El trasfondo sociopolítico de “Amores Perros”

Quiza´s el primer cineasta que percibió, desde una ironía sin límites, el antiparadigma posmoderno fue Luis Bun~uel en su Simón del desierto.

En aquel mítico mediometraje que se ha convertido en una pieza de culto, Bun~uel nos presenta a Simón el Estilita. Los estilitas eran monjes cristianos que pasaban una vida de oración y penitencia sobre una plataforma colocada sobre una columna, permaneciendo allí´ durante años e incluso hasta la muerte. El estilita de Bun~uel aparece firme en su columna resistiendo las diversas tentaciones del diablo (una deliciosa Silvia Pinal) que se le aparece con diferentes formas sin lograr su objetivo de apartar a Simón de sus certezas y su fe.

De pronto, un avión de pasajeros surca el cielo y el diablo se lleva a nuestro estilita a un mundo en el que su fe y sus certezas carecen ya de sentido; nueva York, una ciudad-mundo postindustrial en la que el santo, junto a la diabólica Pinal, se ve ignorado por todos en una ruidosa discoteca (¿el infierno?). El Bun~uel que habi´a sabido escandalizar burla´ndose de la religio´n asume que la sociedad avanza en un sentido que ya no le permite escandalizar a nadie. Bun~uel se da cuenta de que en los nuevos tiempos la moral, tenga la base que tenga (religiosa o laica, conservadora o revolucionaria), se ha desmoronado. En esta sociedad, los santos (como los revolucionarios) se convierten en personajes pate´ticos y, de esta forma, terminamos viendo a Simo´n el estilita como el cla´sico tipo antisocial y amargado que no sabe divertirse en una discoteca de la que no le permiten salir («tendra´s que aguantar hasta el final», le dice el diablo en una sugerente profeci´a fukuyamista porque «el final» nunca termina). Este mundo carente de los sentidos cla´sicos que presenta Bun~uel es un mundo posmoderno.

David Harvey define la posmodernidad, precisamente, como la veneracio´n de los fragmentos (2007, p. 138). En el planeta posmoderno todo cambia segu´n co´mo y desde do´nde se mire. No existe una sola realidad, sino tantas realidades como perspectivas de aproximacio´n a las mismas se planteen. En la posmodernidad no hay sitio para ninguna verdad universal; las verdades universales, por otra parte, no seri´an sino las bases ideolo´gicas de los sistemas totalitarios. En la posmodernidad no hay sitio ni para santos, ni para he´roes, ni para guerrilleros como vemos en Amores perros. Ni siquiera hay sitio para la poli´tica como proyecto moral.

La posmodernidad cuenta adema´s con sus propios estilos y este´ticas que impregnan el arte, la literatura y la cultura popular en general.

Sin embargo, Harvey entiende que la produccio´n de lo heteroge´neo y de lo efi´mero responde a una lo´gica histo´rica de acumulacio´n del capital fundamentada en lo que el autor brita´nico llama destruccio´n del espacio por el tiempo o «compresio´n espaciotemporal». El desarrollo de los transportes y de las tecnologi´as de la informacio´n y de las comunicaciones (recordemos que es un avio´n de pasajeros lo que el diablo usa para llevarse a Simo´n del desierto a nueva York) ha sido una de las claves de expansio´n geogra´fica del capitalismo que en sus periodos de ma´xima aceleracio´n, cuando el espacio se percibe ma´s pequen~o, cuando las distancias se reducen al mi´nimo, provoca cambios en las mentalidades y una sensacio´n de pe´rdida de referentes.

Pero esas sensaciones culturales no son para Harvey ma´s que la consecuencia del propio funcionamiento del capitalismo cuyos resultados, como si se tratase del trabajo de un alfarero que moldea algo llamado a ser una figura de barro, son imposibles de definir del todo, pero cuya meca´nica o lo´gica de funcionamiento puede desentran~arse.

Para Harvey, los ambientes posmodernos no son sino la consecuencia del paso de los modos de produccio´n fordistas a los modos de produccio´n flexibles, en los que las identidades (las formas en que las comunidades se ubican en el espacio y en el tiempo) se redefinen por completo.

Cabri´a pensar por ello que la posmodernidad no es compatible con la este´tica poli´tica del distanciamiento, con el plano general que nos permite desentran~ar una lo´gica de la poli´tica en tanto que conjunto de relaciones desiguales. Lo posmoderno seri´a incompatible con Brecht y con Eisenstein, salvo que hubiera forma de percibir esa lo´gica del capital. Para Harvey, la lo´gica del capital puede identificarse, entendie´ndola como la forma de trabajar del alfarero.

Lo que aqui´ defendemos es que en Amores perros la lo´gica del capital y su configuracio´n geogra´fica de los espacios urbanos se percibe como pegamento social de las historias y los personajes de la peli´cula.

Fragmentos en una ciudad-mundo

Amores perros es la primera entrega de la «trilogi´a de la muerte» de Alejandro Gonza´lez in~a´rritu y Guillermo arriaga, que completan 21 gramos y Babel. Reconocida como una de las grandes obras maestras del cine latinoamericano reciente, la peli´cula es capaz, desde su localismo mexicano, de hacer un retablo de las consecuencias sociales del capitalismo neoliberal en Ame´rica Latina. En la peli´cula, la lo´gica del capital aparece como la base estructural de los personajes y las situaciones posmodernas de la historia.

El filme presenta un me´xico Distrito Federal como ciudad-mundo, como totalidad sociogeogra´fica capaz de representar a un tiempo las particularidades del DF y de un me´xico fin de siglo marcado por ma´s de setenta an~os de dominio del PRI y de una Ame´rica Latina poscolonial y neoliberal tras el e´xito de la contrarrevolucio´n conservadora y el fracaso de los proyectos poli´ticos emancipadores.

Quiza´ junto a La haine de Mathieu Kassovitz, Amores perros es una de las mejores representaciones fi´lmicas de la geografi´a poli´tica del capitalismo posmoderno, en la que centro y periferia aparecen como realidades interdependientes, en una magistral construccio´n narrativa tejida con un ritmo trepidante.

Los planos y los movimientos de ca´mara, las actuaciones, la perfeccio´n de los dia´logos y una banda sonora extraordinaria terminan de hacer de esta peli´cula una obra que conjuga inteligencia y accesibilidad.

La trama de la peli´cula parte in media res de un choque de coches que cruza tres historias que, superpuestas, forman un rizoma de relaciones de clase. Las historias se entretejen a trave´s de «el Chivo» (Emilio Echevarri´a), personaje principal que da unidad a la trama, cuya biografi´a sintetiza el fracaso de los proyectos revolucionarios de la izquierda latinoamericana de los setenta y la victoria atroz del neoliberalismo.

La historia de Octavio (un memorable Gael Garci´a Bernal), Susana (Vanessa Bauche) y Ramiro (Marco Pe´rez) es la de una familia de clase trabajadora urbana que habita un barrio humilde. La principal caracteri´stica de esta familia es su desvinculacio´n del trabajo como forma de acceso al bienestar y a la dignidad. Susana, una joven mama´ adolescente, vive con su marido (Ramiro), un dependiente de supermercado que completa sus ingresos llevando a cabo atracos, y con su suegra. Octavio tratara´ de seducir a la esposa de su hermano y escapar con ella. Pero la u´nica forma de hacerlo es ganar dinero «peleando al perro» (que tambie´n es de su hermano, aunque, como en el caso de Susana, solo se preocupe por e´l Octavio). El dinero, omnipresente en todo el filme, aparece como la u´nica puerta hacia las aspiraciones puramente individuales de los personajes, como la u´nica realidad tangible. pero el dinero no se puede obtener del trabajo, sino del crimen, la violencia y la traicio´n. Las peleas de perros no son sino la meta´fora de unas relaciones sociales basadas en el peor darwinismo social capitalista.

La siguiente historia es la de Valeria (Goya toledo) y Daniel (A´lvaro Guerrero), que representan un mundo burgue´s de mentira y superficialidad, sostenido fra´gilmente por el so´tano oscuro lleno de ratas de su departamento donde se pierde Richie, el Yorkshire terrier de Valeria. Ella es una modelo estu´pida, pura exterioridad vaci´a, poco ma´s que una imagen publicitaria, pero Daniel abandonara´ a su familia para irse con ella. En el departamento que comparten no vemos nada ma´s que revistas y fotografi´as de ella, al igual que en el inmenso cartel publicitario visible desde la ventana en el que, de nuevo, solo aparece su imagen. Para Daniel, maduro y adinerado jefe de una revista del corazo´n, Valeria no es ma´s que el intento de encarnacio´n de un modelo ideal (publicitario) de belleza, que quiere poseer a toda costa. Pero Valeria, despue´s del accidente, terminara´ perdiendo una pierna y ya solo sera´ la nada.

La tercera historia es la de los medio hermanos Gustavo Garfias (Rodrigo Murray) y Luis miranda (Jorge Salinas), que representan, de alguna forma, el reflejo burgue´s de Ramiro y Octavio. Pero tambie´n su mundo de oligarcas, lleno de privilegiados espacios privatizados, esta´ regido por el dinero y las aspiraciones individuales que priman sobre cualquier elemento de identidad colectiva. De hecho lo colectivo, en Amores perros, esta´ representado por la familia como espacio de significado derrotado por lo individual. Tambie´n entre ellos se imponen la traicio´n y el asesinato.

«El Chivo» es el personaje que une las tres historias. Es un antiguo profesor, militante de la izquierda revolucionaria, que dejo´ a su esposa y a su hija para convertirse en guerrillero y hacer un mundo mejor que compartir con ellas. Derrotado, tras varios an~os en la ca´rcel, termina convertido en sicario a sueldo de los ricos que se matan entre ellos (Luis y Gustavo), gracias a la mediacio´n del polici´a corrupto que le capturo´. La degradacio´n de su aspecto es el retrato ma´s cruel de la derrota y el fracaso de la izquierda revolucionaria, en un hombre que ya solo es capaz de mostrar ternura hacia sus perros. El intento de recuperacio´n de su hija y el encuentro con su propio pasado a trave´s del asesinato del marido de su exmujer, asi´ como la llegada de Cofi/Negro (el perro de pelea de Octavio), solo le devolvera´n una parte de integridad para volver a ser Marti´n Ezquerra. Sin embargo, el horizonte que se le abre sera´ negro (el nombre que pondra´ a cofi), como vemos en el fundido a negro con el que termina la peli´cula.

Respecto a la violencia en la peli´cula, muchos quisieron ver en ella la larga sombra de Tarantino. Sin negar ninguno de los me´ritos del director de las geniales Reservoir Dogs o Pulp Fiction, ya le gustari´a a Tarantino estar al nivel de Gonza´lez In~a´rritu a la hora de estetizar la violencia. En Amores perros, la violencia no es iro´nica ni gratuita, sino una representacio´n (que adema´s no abusa apenas de planos desagradables) de la violencia social a trave´s de una este´tica hiperrealista que nos presenta la verdad histo´rica y estructural de la ciudad-mundo.

Amores perros consigue, en definitiva, que veamos la lo´gica del capital que Harvey describe como el vi´nculo entre los fragmentos propios de la posmodernidad y nos recuerda que, en la violencia consustancial de la metro´polis capitalista, el amor es siempre perro.