Octavio Paz: 'El arco y la lira' (eléctrica)

Octavio Paz estructuró El arco y la lira planteando tres preguntas: “¿hay un decir poético –el poema– irreductible a todo otro decir?; ¿qué dicen los poemas?; ¿cómo se comunica el decir poético?” Para responder a esas interrogantes, Paz abandonó cualquier clase de especulación y de teoría para ir directamente “al encuentro con algunos poemas”. La precisión de esas preguntas me incitaban a saber por qué Octavio Paz había titulado así a su más célebre ensayo. La respuesta, dice el poeta, se resume en “una imagen de Heráclito… punto de partida de este libro; la lira, que consagra al hombre y así le da un puesto en el cosmos”. ¿Acaso esa lira era la misma que Hermes inventó, el mismo instrumento musical con el que el Orfeo enamoró a la bella Eurídice y con el que luego engañó al amo del averno? ¿Acaso se trataba del mismo símbolo de la poesía de Apolo? Es extraño, pero en su ensayo Octavio Paz sólo ofrece escasas pistas sobre la forma en que la música incide en la poesía; por ejemplo, dice que el “poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal”. En cuanto a la imagen del arco, que dispara al hombre “más allá de sí mismo”, probablemente pensó en la práctica espiritual del budismo zen, que mediante cierto tipo de “fuerza no forzada, permite al tiro desprenderse del tirador como una fruta que cae madura”.

Es probable que a Octavio Paz, como a algunos poetas e intelectuales mexicanos, le hubiera parecido extraño –e inmerecido– que la Academia Sueca le otorgara, como a él mismo, el Premio Nobel de Literatura a un músico. Evidentemente Bob Dylan no cumplía con el target de un hombre de letras, por lo menos no con el tipo de poeta intelectual más o menos común en México desde la década de los setenta, modelo que había impuesto t. s. Eliot aplicando el derecho de pertenencia a un canon erudito, inteligente, anglicano y conservador.

Por otro lado, me preguntaba si la imagen de un poeta sosteniendo sus versos en una guitarra no di-bujaba, en síntesis perfecta, el símbolo dual del poeta portando un arco y una lira, es decir, un artista que muy bien podía escribir sus poemas sobre un papel pero que prefería cantarlos o publicarlos en formatos de audio. Ese poeta, a la manera del sabio hindú Narada Muni, sería capaz de sostenerse y de viajar con sus poemas apoyado en las cuerdas de su garganta y en el swing de una lira.

Uno de los momentos más deslumbrantes que alcanza El arco y la lira es en el que Octavio Paz explica que “El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.” Tal vez si exploráramos con un sistema crítico que abandonara esa “ingenua y abusiva aplicación de las nomenclaturas tradicionales” –a las que se refiere Paz–, podríamos propiciar que nuestro entendimiento se flexibilizara para entender no sólo la presencia de la poesía en la música sino, más radicalmente, admitir como un hecho natural la existencia de poemas en canciones. Si, como dice Paz, “La retórica, la estilística, la sociología, la psicología y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles si queremos estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de la naturaleza última de la poesía”, ¿cuál sería entonces, en qué consistiría esa “natura-leza”? ¿Qué sucede cuando los poemas, en lugar de publicarse en un papel, se sostienen en estructuras mu-sicales y, como pasa con los sueños, en el momento mismo de estarse revelando se subliman? Paz dice que lo que llamamos técnica poética “no es endosable a nadie, porque no está hecha de recetas sino de invenciones que sólo sirven a su creador”. Sin embargo, el maestro Paz estaba seguro de que “las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros –plásticos o musicales”, eran “muy profundas”. Sinceramente no me parece que existan diferencias irreductibles entre el idioma hablado, el recitado o el cantado.

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Es importante recordar que Octavio Paz escribió El arco y la lira durante una época en la que todavía no se detonaba el desarrollo tecnológico que, años después, impactaría de manera brutal en la vida cotidiana y la cultura, sobre todo, mediante la ingeniería digital que transformó las comunicaciones de manera dramática, mientras que por otro lado la Galaxia Gutenberg apenas y cambió durante quinientos años.

Como el tremendo visionario que era, el mismo Octavio Paz dijo: “la voz y el oído recobran su antiguo puesto. Algunos enuncian el fin de la era de la imprenta. No lo creo. Pero la letra dejará de ocupar un lugar central en la vida de los hombres”. También señaló: “Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas y musicales, a condición de que cumplan las dos notas señaladas: por una parte, regresar sus materiales a lo que son –materia resplandeciente u opaca– y así negarse al mundo de la utilidad; por la otra, transformarse en imágenes y de este modo convertirse en una forma peculiar de la comunicación.” Me parece que mucho más que a las sociedades de poetas sumer-gidos en sus propios espejos de palabras, esta idea podría explicar el arte y la actitud de Arthur Rimbaud, o la de maestros como Kurt Cobain, Leonard Cohen o Jimi Hendrix, a quien pertenecen los siguientes versos de Fly on little wing:

Bueno, ella está caminando a través de las nubes con un circo en su mente que se vuelve salvaje Mariposas y cebras destellos de luna y cuentos de hadas es en lo que piensa mientras cabalga…

Es claro que cientos de obras y poemas cantados han traspasado ya la historia, particularmente después de la “ruptura” política, económica, tecnológica y cultural que comenzó a eclipsar a la modernidad en la década de los años cincuenta del siglo pasado. Por otra parte, mientras buscaba las diferencias que existen entre canto y recitación, descubrí que un poema cantado no puede perder su estatus esencial, mientras que por el contrario una recitación sí. Recordé la voz de un poeta cantando: “caminante, no hay camino, se hace camino al andar”. Estos famosos versos de Antonio Machado, el mismo poeta que Paz había citado para abrir El laberinto de la soledad, ilustran cómo –sin tener la vista fija en un papel– fue posible que nos hiciéramos con la poesía y los poemas del maestro español, quien paradójicamente había escrito que se negaba a “dejar en la memoria de los hombres” su canción. Sin embargo, gracias a la voz de Joan Manuel Serrat aquellos Cantares fueron aprendidos y recitados por miles de personas en Iberoamérica, poemas que fueron particularmente reveladores de una España todavía sometida a las complacencias culturales del dictador Franco. Algo parecido sucedió más tarde con Los versos sencillos, de José Martí (verso/ o nos condenan juntos/ o nos salvamos los dos). En ese sentido, es importante plantear si será verdad que la poesía, según piensan algunos poetas e intelectuales, es un arte que sólo debe disfrutar, conocer y apreciar el distinguido grupo de la “inmensa minoría”, cosa que automáticamente deja fuera a una “inmensa mayoría” sólo capaz de “consumir simulacros” de la poesía que hacen algunos poetas iletratis como Bob Marley, quien curiosamente escribió: “No dejes que te engañen/ ni que traten de llevarte al colegio, oh, no/ tenemos nuestra propia mente (“Could you be loved”).

En el fondo lo que sucedes es que, como dice Ezra Pound, la salud mental de una nación no es propiedad de nadie, y la salud mental de un pueblo, entre otras cosas, puede reconocerse por su capacidad para leer o para escuchar poemas, es decir, para “producir” imáge-nes dentro de sí, escuchando la música de las palabras para acceder a esa clase especial de conocimiento que sólo la poesía es capaz de generar; en una palabra, para convertirse –como dice el propio Octavio Paz– en poesía.

En ese sentido, es importante recordar que existen diversas experiencias de poesía en voz alta, por ejemplo, los poemas que Dylan Thomas transmitió con su voz cautivante en la bbc de Londres; en la colección de poesía Voz Viva de México, o en los podcasts de poemas que la unam sube con la voz de grandes poetas mexicanos vivos y muertos. Tiene razón Octavio Paz cuando dice que la “poesía no es nada sino tiempo, ritmo perpetuamente creador”, y los sistemas de audio son sustancialmente sensibles para captar y transmitir ritmos.

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En realidad el proceso de separación entre la música y la poesía culminó con la aparición del verso libre. Hasta antes de ese hecho extraordinario, el ritmo de los versos fue medido a través de las rimas y metros tradicionales que cada cultura había creado y consolidado a partir de su propia historia y carácter. Esa es la razón por la que durante varios siglos la poesía en Occidente, particularmente la europea, se desarrolló ligada a la canción, es decir a la trova, al soneto, a las coplas octosilábicas, al lied alemán, a las baladas celtas o a los versos italianos. Seguramente por eso Eliot, en una afirmación enigmática –aunque profundamente pertinente– aseguraba que ningún verso era verdaderamente libre. Sucede que la poesía escrita, una vez “liberada” de la música, llevó hasta el final sus más grandes tentativas. Las poéticas más arriesgadas se bi-furcaron en varios senderos y/o vanguardias, y la ruta más visible fue la que abrieron Pound y Eliot, creando e imponiendo un canon en el que, como dice Paz, “Eliot deseaba efectivamente regresar y reinstalar a Cristo”, encontrando en la Iglesia anglicana y en la tradición literaria de Inglaterra una alternativa para encontrar un orden que, al mismo tiempo, los ayudara a superara su provincialismo, trascendencia que también les permitió a ambos poetas, en una inusitada práctica al alimón, explorar con poemas considerados “canónicos”, globales, apolíneos y de largo aliento como The wasteland. Otra ruta casi subterránea se abrió paso en Estados Unidos a partir de los poemas de Poe,Whitman, William Carlos Williams y Allen Ginsberg, que en los años sesenta se “reunió” con los poemas cantados por Dylan, un chaval rebelde que, recuperando la tradición y el espíritu poético y musical del folk y el blues estadunidense, derivó hacia complejas fusiones de jazz, bebop y rock. Mientras esa amalgama de poesía de corte dionisíaco evolucionaba y se fundía con la energía de la beat generation, de manera orgánica –y muy distinta a los métodos racionalistas de Eliot y Pound– también incorporaba a sus prácticas poéticas y existenciales la poesía y la filosofía del budismo zen, que junto con la ontología del yoga histórico abrió para siempre las puertas de la poesía occidental a las culturas orientales. Desde entonces, la energía que descargaban las liras eléctricas crearon campos y soportes interactivos sobre los que se deslizaron las letras y los versos de esos extraños poetas cantantes. Ellos lograron, en una simultaneidad incomparable a los poemas eruditos de Pound y Eliot, fundir en un haz los ritmos y poéticas de distintos países mediante la poesía constituida como música.

Estos nuevos “arreglistas”, artistas de viejas y nuevas bandas de “trovadores” y poetas, incursionaron en toda clase de géneros poéticos y musicales. De esa diver-sidad es preciso mencionar algunas experiencias de una extraordinaria eficacia y radicalidad. Tomemos, por ejemplo, “Un día en la vida”, de Lennon y McCartney, canción que incluye algunos versos que recuerdan, sólo por su lenguaje coloquial y la carga de ironía, a la misma tradición inglesa, cosmopolita y global creada décadas antes por Eliot:

Hoy leí las noticias, oh chico, sobre un afortunado que alcanzó su meta y aunque la noticia era muy triste, bueno, yo me tuve que reír. Vi la fotografía: se había volado los sesos en un automóvil sin darse cuenta que el semáforo había cambiado…

Así nos quedamos, detenidos como ese chico, en un alto durante varias décadas, mientras el tiempo de los asesinos se expandía por el mundo irremediablemente. Precisamente, acerca de la lengua Octavio Paz apunta: “Todo período de crisis se inicia o coincide con una crítica del lenguaje.” No es improbable que, desde hace medio siglo, hayamos llegado a una nueva tierra baldía donde los senderos ya se habían bifurcado innume-rables veces. El poeta nos dice que “en el seno del lenguaje hay una guerra civil sin cuartel” y, en ese sentido, que “el poema es lenguaje erguido”, instrumento de un refinado poder que nos invita a contemplar de qué manera un coup de des jamáis n’abolirá le hasard (Una ti-rada de dados jamás abolirá al azar):

El maestro urgido fuera de antiguos cálculos donde la maniobra con la edad olvidada infiriendo que antaño empuñaba el timón de esa conflagración a los pies del horizonte unánime que se prepara se agita y se mezcla en el puño que la apretaría como se amenaza un destino y los vientos…

Enigmático poema de Stéphan Mallarmé que extasiaba a Octavio Paz; poema que, al revelar una serie de formas fugaces, atrae al pasado y se yergue en el presente para deslizarse en el futuro de una lengua que conserva su poder erótico, terrenal, sagrado, humano, transgresor, armonioso, inestable y metafísico. Octavio Paz nos explica que con la “invención de instrumentos cada vez más perfectos de reproducción sonora de la palabra, la forma poética iniciada por Mallarmé se desplegará en toda su riqueza”. Tal vez la expansión que imaginara Mallarmé en el Preludio a la siesta de un fauno (obra musical de su amigo Debussy que lo transformaría para siempre) técnicamente ahora es posible traerla en todo su esplendor y hacerla –nuestra– vida: “Navegamos. Mi sitio es,/ oh diversos amigos, la popa/ y es el vuestro la proa que copa/ rayos e inviernos. Embriaguez.”

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Por supuesto ya existen las estructuras luminiscentes, como las de una sinfonía que se mueve en el vacío, a la espera del Big Bang online abierto hacia la proa y al viento eléctrico donde las nubes se tras-mutan. Espacio inestable en el que aleaciones y des-prendimientos de versos, de frases y palabras ondulan en la música de Stockhausen, Pink Floyd o Debussy. Amanecer de un poema que sintetiza y rompe (nuevamente) tradiciones –y traiciones–, en una acción humana de restitución que da paso a un nuevo sentido del yo y del otro, de un nosotros que abra una nueva dimensión para que la palabra (poética) tan enrarecida, pobre y aislada de su sociedad, vuelva a encarnar(nos). Utopía tangible que le devolverá a los poetas un lugar en la misma sociedad que los estigmatiza, relegándolos a cumplir con un papel de inútiles o locos o, como dice Octavio Paz, en “parásitos o vagabundos”; en última instancia, a “convertirse en funcionarios”, que en el pasado ya habían sido “bufones o santos, criados o mendigos”.

Crearemos un juego sensible donde una matrix nutrida por la inteligencia de Heráclito y Apolo, de Hermes y de Orfeo, de Shakespeare y de Shelley, de Novalis y Vallejo, de Ginsberg y de Pound recibirá/publicará/transmitirá poemas y veredas precolombinas abriéndose paso por el silencio de la mente. Alguien cantará y, sin resentimiento y sin vileza, soportaremos las tensiones y los poemas de los otros, de tránsfugas, suicidas y videntes. Luego, regresando de las órbitas de unos ojos vírgenes, despertaremos, como Buda, de la muerte.

En el epílogo a El arco y la lira, Paz explica que históricamente poesía y sociedad han buscado “poetizar la vida social y socializar la palabra poética”. Sin embargo –dice claramente–, eso implicaría transformar a la sociedad en una comunidad creadora. Si esa evolución social hace medio siglo no estaba a la vista, mucho menos ahora, cuando el tiempo de los asesinos está en la cima. Los signos en rotación de Paz tendrían que convenir (y dialogar) con antiguas y nuevas poéticas, incluidas las de los poetas órficos que han convocado a varias generaciones de jóvenes en México y en todo el mundo a reflexionar y a cantar poemas; sí, para danzar en éxtasis, pero también para meditar y convertirse en poesía. Tal vez así se podría liberar suficiente cantidad de ética y decoro, de energía acústica y de inteligencia para nutrir a esa comunidad creadora, si es que hemos de sobrevivir a la pulsión de muerte y a la guerra •