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Enciclopedia de las Artes Visuales

Con esta obra, el autor obtuvo el Premio Nacional de Didáctica en 1988

  • Enciclopedia de las Artes Visuales
Cándido Gerón
Santo Domingo

Buena parte de nuestros mejores años los hemos dedicado al  estudio de la evolución y de las incidencias de las artes visuales dominicanas con tal de contribuir a clarificar sus conceptos, escuelas y esquemas. Esto nos ha permitido divulgar los fondos artísticos patrimoniales públicos y privados y llevar a cabo una investigación del modo más riguroso posible de sus diversas corrientes contemporáneas.

A la luz de esta experiencia, la Enciclopedia de las artes visuales dominicanas  (1844/2010),  en su octava edición, presenta sucintamente las experiencias estéticas de la mayoría de los creadores dominicanos,  incluyendo a artistas de la lente, arquitectos, historiadores y críticos de arte.  

El cometido, en este sentido, es mostrar las diferentes vertientes de sus trabajos y la propia eficiencia creadora de cada uno de ellos. Esta lectura nos permite una comprensión más amplia de los ámbitos relacionados con la génesis del arte dominicano al través de los registros de las obras de los artistas fundamentales.

Vistas las vertientes de la historicidad, las artes visuales nacionales en su concepción y evolución ponen de manifiesto una actitud creadora diversificada que, en su visión de conjunto, aportan el mayor interés para la investigación y el planteamiento de nuevos lenguajes pictóricos, condicionados éstos con el modo de conocimiento estético y todo lo que entrañan los procesos culturales, metafísicos, ideológicos, filosóficos, psicológicos, sociales y humanos.

En buena medida, esta obra quiere mostrar la concepción básica en que se han apoyado las artes visuales dominicanas, su marcha al través de los tiempos y su contribución al pensamiento humano. De manera que  el entramado de los conceptos, de los temas, de las teorías y las  interpretaciones comprendan un modo peculiar de realidad delimitable y una disquisición psicológica que profundice en el conocimiento y lo visual.

El siglo XXI  nos impone la  urgencia reflexiva en cuanto a los significados y los distintos lenguajes de las artes plásticas,  la vinculación del espectador con la obra a los fines de dejar atrás el historicismo finisecular, sin que esto modifique el canon de sus apuestas; lo que se procura hoy día es que la creación pictórica responda al torbellino de la tensión espiritual y de estilo, como pensaba en su tiempo Heidegger.

Los artistas emergentes deberán fundar códigos y lenguajes que se sometan al cauce de la constelación creativa, desbordar las formas, los signos y los símbolos, desafiar la materia a partir de ámbitos interrelacionales, con el fin de establecer una competición entre el concepto estructural de que nos habla Hussert y el sentido engendrador de belleza que según Alfonso López Quintás, “tiende esencialmente a crear un campo de libertad, de opciones siempre nuevas, dentro de un cauce de posibilidades”.2

Deberán esforzarse en la riqueza expresiva y especial espontaneidad en sus propuestas; de igual manera, en la unidad constelacional entre la forma,  el objeto, el contenido y el lenguaje pictórico, puesto que la falta de constructividad  teórica y técnica fue uno de los factores que anquilosó a muchos artistas de las generaciones pasadas. “Este dominio –al decir de López Quintás- implica capacidad de estructurar los movimientos en un conjunto dotado de perfecta ordenación y, por tanto, de sentido”.

No basta con subvertir la forma, es necesario descifrar su carácter caótico y permitir que  la sucesión del lenguaje se transmute y se quiebre,  desenmarañe los conflictos internos y externos del artista. Es una especie de convite existencial, de reacción inconsciente para hacer valer el concepto, la agonía del signo y las obsesiones que se revelan ante la memoria.

Tal parecería que se trata de un “proyecto de alquimia –para decirlo con palabras de la especialista y curadora del Centro Wifredo Lam, Madga Ileana González Mora, en el cual las ideas existentes sobre el arte, el artista, el proceso creativo, el acto de ver y exponer, cambian sistemáticamente, mutan, se quiebran y se liberan”.

Esta modificación de los lenguajes plásticos  deberá modificar los enfoques del siglo XX,  con tal de establecer una trascendencia a nivel internacional que tanta falta le hace a los artistas nacionales,  de manera que sus obras obtengan carta de ciudadanía en cualquier parte donde se expongan o que  adquieran coleccionistas o museos de Europa y América Latina.

El inicio del siglo XX deberá  llevar a los artistas a una ruptura más profunda, empezando por corregir los errores del pasado. Los atisbos estéticos de estas épocas deberán envolver la frase de Sabartés,  que consiste en “el gran alarde de la seducción”, manifestada, al decir de Pierre Daix, “con emboscadas, deslumbramientos, sueños locos y romances sentimentales, hasta las dichas de la paternidad o la angustia frente a las locuras de los hombres”.

Esto no quiere decir que las obras de los artistas dominicanos, desde finales del siglo XIX hasta nuestros días, adolezcan de  situaciones y conflictos emblemáticos; pero sí sabemos  que se hace necesaria una red de transformaciones que repercutan más allá de las fronteras nacionales. En ese sentido, necesitamos un arte que agite la conciencia, los sentidos y los conocimientos, que sea capaz de rivalizar con la memoria y la realidad. Miró desarrolló un arte aparentemente simple y, sin embargo, “da muestras de una inocencia y una libertad que no han sido superadas”.

La tradición y la memoria de las artes visuales dominicanas deben traducir un lenguaje de experimentación puntual, tratando que su iconografía y su arquitectura alcancen el más alto nivel artístico. Los artistas deben encontrar, no buscar, como sentenciaba Picasso. Sacar todo de sí mismos, como también apuntaba el poeta francés simbolista Apollinaire. Como sabemos, en sus inicios, en el arte nacional no hubo novedades  debido a que los artistas de esos tiempos no tuvieron apegados a la tierra y su paisaje, porque se vieron obligados a valorar de una manera más amplia la cultura foránea. Fue a partir de los inicios del siglo XX que fue sorteando sus dificultades y se alimenta de la fascinación que produjo el cubismo, el modernismo, la abstracción y las vanguardias. En estas últimas vertientes se destacan los artistas emblemáticos Fernando Peña Defilló y Silvano Lora, por el aura, las relaciones cognitivas e ideológicas de sus creaciones pictóricas.    

Es por ello que tras un siglo y medio de vida republicana, nuestras artes visuales han tenido dos grandes momentos memorables: el modernismo tardío, representado en Jaime Colson y Darío Suro en las décadas de los treinta y los cuarenta del siglo XX, el cual se convirtió  en historicismo a partir de la llegada de una cantidad apreciable de artistas, intelectuales y académicos españoles, como consecuencia de la Guerra Civil Española de 1936  y  la Segunda Guerra Mundial (1945). En este contexto, cabe destacar a los artistas emblemáticos  Paul Giudicelli, Gilberto Hernández Ortega, Eligio Pichardo, Guillo Pérez, Ramón Oviedo, Iván Tovar, José Rincón Mora, Jorge Noceda Sánchez, Ada Balcácer, Domingo Liz, Vicente Pimentel, Rosa Tavárez y Elsa Núñez, entre otros. Estos creadores iluminaron con sus obras el camino de la modernidad, dieron sentido a la irracionalidad que se produce en la creación artística. Por primera vez, vimos cómo sus imágenes y formas visuales transmitían sus mensajes a través de estímulos intensos, la experiencia perceptual y una apuesta versátil.

Son Jaime Colson, Darío Suro y  Fernando Peña Defilló  en realidad,  los que propician una verdadera ruptura artística en el siglo pasado inspirada en sensaciones figurativas y abstractas de sesgos cruciales, poniendo de manifiesto una rebelión neofigurativa y abstracta donde aflora una singular arquitectura del grafismo y la materia del color. En Peña Defilló, por ejemplo, el dominio de la figuración y la abstracción “encarnan la experiencia emocional e intelectual básica del hombre moderno”, para decirlo con palabras de Rudolf Arnheim. En Suro, por el contrario, se condensan los resabios y la espectacularidad de las formas escenográficas, proyectando  una mirada crítica que contradice los esquemas tradicionales sobre la fantasía erótica. En ambos artistas, el espíritu de la modernidad surge de la autonomía de la investigación y  de la sensibilidad estética.    

Sin duda, al inaugurar el  siglo XXI, se impone  una cultura de la gráfica de parte de los coleccionistas dominicanos, de manera que géneros  como la escultura, el dibujo, el grabado, el gouache, la témpera, la cerámica y  la fotografía, son tomados en cuenta considerando como punto de referencia la importancia que les asignan países como Francia, Alemania, Italia, España, Argentina, Chile, México, Venezuela, Cuba y Puerto Rico, por tratarse de disciplinas que están conectadas a la actividad estética y espiritual del artista. El dibujo, por ejemplo, es, en cierto modo,  la herramienta orgánica con que se concibe la creación de una  pintura ya sea al óleo o muralista;  también se destacada, de igual manera,  su arquitectura y el mundo de las formas en todas sus dimensiones y discursos plásticos.  

El dibujo, ha dicho con mucha propiedad Francesc Fontbona, “es la más esencial de las especialidades artísticas y, al mismo tiempo, la menos homogénea. Puede ser una pieza concebida por el artista para ser directamente admirada, pero frecuentemente también es tan solo un medio para obtener otros resultados: así, el dibujo puede ser un croquis, un esbozo, un proyecto, una ilustración literaria, un chiste gráfico y muchas otras variantes que únicamente tienen en común que han sido realizadas predominando en ellas el trazo sobre papel o cartulina, y no sobre otro soporte más sólido”.

Las artes plásticas dominicanas han significado un mosaico de avatares por la ausencia de una tradición o de una reflexión fenomenológica en sus inicios, pero son el tejido de un ideal romántico de emoción. Desde sus primeros instantes, los artistas referenciales de esa época, a pesar de los conflictos sociales, políticos y económicos y de la pobreza cultural, no dejaron de apostar a la posteridad, convencidos de que el arte se inscribe en la superioridad de la razón y presta mucha atención al destino de la  humanidad. En una palabra, supusieron trascender la realidad  de su tiempo, sabedores de que todo acto artístico tiene su ímpetu prometedor. Como diría Arthur Danto, “la obra de arte es un producto del mundo del arte, esto es,  de las teorías y de las expectativas que moralizan los objetos de nuestra percepción, así como cada uno de nuestros actos vitales”.

Llegado a este punto, la premisa histórica de las artes visuales descansa en las generaciones emergentes; deberán poner su imaginación y su intelecto al servicio de una supraconciencia estética capaz de fabular con el juego de las ideas estéticas y propiciar la álgida gravidez que entraña el desahogo de la  creación. Deberá buscar, como puntualiza Pérez Oramas, en  el “esquema del fondo pictórico”.

El historiador del arte venezolano, para reforzar la idea se apoya en la concepción fenomenológica de Robert Klein, quien propone una estructura de comprensión para los problemas del arte. Dice: “si juzgamos algo por sí mismo lo hacemos, con interés teórico, pero si juzgamos algo en función del efecto que puede producir sobre una conciencia intersubjetiva nuestro juicio se tiñe de interés estético; si nos preguntamos por el funcionamiento de algo en sí mismo juzgamos con interés técnico, pero si nos preguntamos por el funcionamiento de algo en virtud del efecto que produce sobre una conciencia intersubjetiva entonces juzgamos con interés artístico”.

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