El arte como cultura y libertad vs el arte como boato y servidumbre
No es nuestra esta idea; constituye un socorrido concepto diadico sobre el arte que, extrañamente, pocas veces alcanza a convivir en armonía.
El arte como cultura es un resultado social superior de la imaginación, la creatividad y el intelecto humanos; termina configurando un opus al cual se arriba con dificultad, saltos del ingenio y excitada dedicación.
Mucha gente desconoce que para hacer arte como cultura, es decir para producir objetos y empaquetados desde los diferentes abordajes que permiten las praxis y/o disciplinas estéticas y hacerlo con la vocación y el interés de que logren ser —en alguna perspectiva— discursos sociales estéticamente significativos, hace falta pensar, sentir, visionar y expresar el mundo y —muy especialmente el de las propias artes y disciplinas de que se trate—, de modo diferente a como han sido. Implica establecerlos como medios y dispositivos vinculantes a las sociedades y a sus expectativas.
Podría parecer que este arte está como cultura estaría obligado a erigirse sobre sus determinantes histórico-sociales con la sola intención de ruptura, sin embargo no es así. Desvinculado de las historias disciplinares particulares, intrínsecas o extrínsecas, el arte no existe y, más aún, es impensable. Lo explica el hecho de que la Historia es evolución y cambio, una dialéctica que integra lo regulado por la biología, la física, la química y lo social —entendibles como ciclos— en aquello que en esos campos adquiere función disruptiva por el efecto que sobre ellos pueden ejercer el ingreso o superposición de fuerzas y procesos “ajenos”: no regulares, exteriores y, consecuentemente, poco predecibles.
Este factor, lo imprevisible, es uno de los más poderosos acicates de la creatividad y cuando no resulta de un salto del ingenio se puede construir desde una praxis consciente que prioriza determinados objetivos, naturalmente que de carácter social y simbólicos; desde un método amparado en una o varias teorías.
Un buen ejemplo de las varianzas expresivas resultantes del salto del ingenio y del método o —combinados— del genio metódico en las artes, lo constituyen las irrupciones del arte abstracto, del surrealismo y del cubismo a inicios de los años 10-20 del pasado siglo XX. Surgieron de una pregunta/necesidad metódica: ¿Cómo cambiar la expresión literaria y artística? ¿Cómo hacer un arte completamente anti académico? La necesidad estaba explícita en el objetivo expresivo. Aunque el resultado final no fuera, necesariamente, derivable de la tesis y urgencia que los formulaban e impulsaban.
Seguida esta formulación, la respuesta no llegó sin que se elaborasen varias teorías teoría sobre qué buscar, sentir y expresar. Esas teorías, naturalmente, no podían provenir del arte que se negaba, el académico, ni de la función del arte que se rechazaba: la de apología de lo banal y de los poderosos. Así, el pensamiento y razonamiento de los artistas transitaron otra dirección, unas que los vinculó más amplia y profundamente con las sociedades de su tiempo, entendidas como espacios culturales: entornos humanizados; simbolizados por las ciencias, las tecnologías, el pensamiento y los credos. El artista estaba inmerso en ese tiempo, época y lugar, vinculado al discurrir en esos ámbitos, que asumía desde sus exclusivas perspectivas. Así, su mundo y sus propuestas serían marcadas, primero, por la filosofía hegeliana, específicamente de su periodización de las artes, un corolario social simbólico del destino del espíritu libre y absoluto que para realizarse y “ser” ha de superar la materialidad de las formas y los determinismos naturales.
Segundo: del psicoanálisis, de donde recibió y acogió la teoría del subconsciente de tanto valor para el surrealismo. Y tercero: la visión holística sobre los fenómenos como metodo del análisis racional de una realidad interconectada que fortalece su cualidad de ser percibida como un todo, lo cual había iniciado dentro de las propias artes con la visión múltiple o yuxtapuesta de Cézanne, aunque expresada bajo la desintegración objetual del referente que propició el post impresionismo y heredó con fiereza el expresionismo.
Otros elementos y referencias pueden integrarse a estos postulados renovadores. Ahora, a todas luces, se asumen en su rol paradigmático: para guiar y comprender aquellas renovaciones y su “método”. Podemos apreciar, junto a esto, la “desvinculación” de estos modelos expresivos respecto de sus sociedades. Algo de obligada aclaración porque hemos postulado el simbolismo estético-social como propio de las artes.
Gracias a este enfoque se aprecia que aquellos artistas renovadores renunciaban, además de lo académico vigente y entendido por ellos como ámbito y arsenal de recursos agotados, a la esclavitud social (económica e ideológica) del arte, una que los llevó a distanciarse de todo clericalismo y elitismo para visibilizar y, por consiguiente, establecer como objeto de sus expresiones otros ámbitos, ahora renovados y también extendidos hacia realidades que apenas habían sido insinuadas y que desde entonces empezaron a ser profundamente rasgadas, desprovistas de sus “vestiduras” anteriores, para empezar a ser exploradas en profundidad, desde su interior y bajo un paradigma multi visual, analítico, emotivo y emocional.
Es como llegan los personajes y la cotidianidad de los artistas a los espacios distintos de las artes. La anterior apología a santos, clérigos, papas, príncipes y reyes ahora se dirige hacia vecindario, la familia, los amigos, los amores, los médicos y todo tipo de relacionados incluidos en la red social del atestiguante: el artista. El arte adquiere ojos para verse a sí mismo y ver sus realidades circundantes bajo el prisma de sus ejecutores, haciéndose consciente de si y redefiniéndose a partir de tales preceptos. Es cuando el mundo del arte se valida como espacio de la experiencia personal, lo cual requiere a un artista que “ve” para expresar, que “siente” de un modo personal y propio lo expresado. Sobre la base de teorías científicamente formuladas y humanamente interiorizadas como esenciales para las correctas visión, comprensión y formulación de los discursos personales.
Un conjunto de realidades que superan el entorno paisajístico urbano y rural para acoger bares, restaurantes, prostíbulos y el espacio interior, poblado siempre por “personajes encarnantes” de lo conocido: personas y realidades. Es una de las mayores revoluciones del arte: des enceguecerse; negar las aristocracias y el poder como objetos de validación y contenido. Un proceso, obviamente, “natural” si se recuerda que los artistas habían sido empujados a la condición de desprotegida que el capitalismo lanzó a las mayorías que no poseían dinero o medios de producción. El artista, siendo un enajenado de las formas financieras y materiales (productivas) del poder capitalista, no tuvo más opción que validarse, viendo sus propios entornos y realidades, y valorándolos.
Pareciendo una condena —como lo fue y es— esta particularidad ha construido a los artistas renovadores como “testimoniantes” de múltiples realidades: desde la psíquica o interior (emotiva y conceptual), pasando por la real a su entorno/sociedad (vida), hasta la técnico-estética propia de su técnica o manifestación, amparadas todas sobre una base informacional vinculada a las ciencias y al estado general de sus sociedades.
Los discursos de las artes enriquecen desde entonces —y poderosamente— este continuum renovador de recursos y referentes integrados. El artista, además, acrecentó su libertad ante los determinismos anteriores, cercenándose significativamente de las apologías cortesanas, políticas y económicas mediante su relativa independencia, aunque significativa, enajenación ante los encargos. Así dejó de ser un simple jornalero para trascender hasta un libre “expresador”, pagando el precio de someterse al criterio público de la aceptación, la indiferencia, el éxito y el rechazo. Este valor libertario de las artes/artista renovadores, que es una de las mayores riquezas recibidas como aporte y herencia por la cultura artística de hoy, es también un alto precio de inseguridad socio-económica que a diario pagan los artistas de nuestras sociedades que persisten sus praxis como ejercicios culturales.
La antítesis a este carácter cultural de las artes/artistas está enunciada implícitamente en las anteriores consideraciones. Y como veremos en otra entrega, significan y establecen al artista esclavo y a las expresiones “artísticas” como ámbito de una múltiple servidumbre.