Dionisio Blanco, en el pórtico de la resurrección de un arquetipo nacional
De Dionisio Blanco decimos Es un verdadero artista. Junto a ello: un formidable dibujante y pintor. Su obra ha estado en el ojo de un huracán cuya vorágine mercadológica se empeña en expedir consecuencias deslegitimadoras en lo estético, un verdadero sesgo.
A Dionisio se le imputa serializar un producto cuyos estamentos ortodoxos defienden fieramente como exclusivo, y a la verificación de tal calidad anclan las aristas de valor y del concepto sobre el oficio y sus productos.
El arte es disciplina y resultado. La obra de este autor, que ya se arrima al medio siglo de travesía, deja un saldo fascinado. En su periplo, ha dejado trazos ciertos de las ansias, de esa vocación social del arte como pocas veces existió después de los epígonos del arte social dominicano: Alberto Rodríguez Urdaneta, Vela Zanetti, Perdro Mir, Ramón Oviedo, Peña Defilló, Guillo Pérez, Silvano Lora, entre otros.
Características del abordaje visual.
Dionisio ingresó a la escena cuando las puertas de acceso a los muralismos, al obrerismo y a un arte con los pie anclados en el redentorismo social de las izquierdas políticas cerraban sus puertas para dar paso a incursiones estrictamente formales, conceptuales, matéricas y plasticistas; ancladas al pensamiento Dadá, al estructuralismo y a la geometría; con abordajes teóricos fuertes sobre la recuperación y movilidad del objeto, las trampas al ojo, la antropología (base teórica del pop y del construccionismo “ready made”) y la híper valoración de lo expresivo del action painting.
En lo conceptual, su abordaje inaugural se apuntaló sobre una compasión social proclamada como deber y misión social del arte desde la estética de las izquierdas. Su enfoque: expresar la dignidad social y la existencia de los desposeídos. En nuestra sociedad, dominaban la estructura social y fueron señalados con certeza por la sociología del profesor Juan Bosch, como clase social a redimir, a falta de obreros, a consecuencia de un inexistente desarrollo industrial capitalista. Los campesinos devenían en los protagonistas sociales de una sociedad agrícola.
En el plano estético, Dionisio Blanco recuperó dos referentes esenciales: por un lado a Millet y, por el otro, a un De Chírico que devino ruralizado y deslateralizado. Ambos fueron asumidos bajo el enfoque renovado de la monumentalidad propia de René Magritte (1898–1961) y de las implicaciones de una realidad continua derivada de la vigencia compositiva de los cinco postulados de la geometría euclidiana.
Se trata de un abordaje de una solidez teórica monumental, como pocas veces ha existido en nuestro entorno cultural.
El campesino surrealizado, arquetipo social
¿El resultado? Unos arquetipos transformados a través de una estrategia surrealizante liberada del expresionismo dinámico y futurizante de Cándido Portinari (Brasil, 1903-1962) y Siqueiros (México, 1896-1974). En Dionisio, el “indígena” se construye en campesino, un representante portador, en sí y para sí, de una poética totalizadora de la ruralidad nacional. Lo hizo desde una formulación artística en cuya difusión regional el país había desempeñado rol destacado: el surrealismo.
Este movimiento artístico había llegado al país en las maletas y bultos salobres de los españoles exiliados que, a causa de la Guerra Civil española, arribaron a partir de 1939, especialmente con †Manolo Pascual (1902-1983) y †Eugenio Fernández Granell (España, 1912-2001). Se fortaleció con el paso efímero de André Bretón (Francia, 1896-1966) en 1941 y, uno o dos años después, estalló en el frenesí poético del grupo-movimiento La Poesía Sorprendida, “Poesía con el hombre universal”, integrada por Alberto Baeza Flores, Eugenio Fernández Granel, Domingo Moreno Jiménez, Mariano Lebrón Saviñón, Franklin Mieses Burgos y Freddy Gatón Arce.
Dionisio recogía, pues, un referente plagado de autenticidad, auto-referencial. No claudicó ante el verismo, ni hiperbolizó la imaginería de la cotidianidad campesina. Eran y fueron, siempre, acompañantes de una figura reformada que en sí incorporó los sueños y anhelos de un campo nacional en desarticulación y se masificó en su ausencia de individualidad bajo el imperativo de su redención.
De los referentes pictórico-estéticos a la autenticidad
La poética emotiva de las obras de Blanco no reproduce la de Millet. El dominicano transformó el Angelus en apego interiorizado, compromiso y entrega laboriosos, casi petrificados: esenciales, urgentes e imprescindibles. En su costra, está cifrada la pertenencia; enredados los sentimientos de lo propio y la de la familiaridad. No es una condición resignada sino participante, expectante y testimonial; vigilancia y dedicación sobre lo apreciado y añorado. Expresión plástica de hiperbólico idealismo: confabulada instigación a favor de una clase social entendida como consciente de su rol: vivir y producir en medio de un entorno que, además de paradisíaco —como lo habían expresado artistas anteriores, especialmente Peña Defilló—, era extenso y pródigo. Incitación a reconocerlo, vivirlo y portarlo bajo los términos del celo tierno.
La virtud de la poética de los sembradores de Dionisio Blanco es vincular su espacio surrealizado a la solidaridad humana y social. Un asalto metafórico de lo emotivo sobre la razón. En esta, los elementos y faenas de la ruralidad campesina (floraciones, sacos, tejidos, cosechas, siembras, viviendas, productos, terrenos, viviendas) sufren las consecuencias de una acción transformadora.
Gracias a ella, estallan en sorpresivas soluciones, en reformulaciones y metamorfosis ampliadas y expandidas mediante intensas aposiciones cromáticas, tonalidades cuasi primarias, escasamente degradadas; de contrapunteo provocador entre plano y volumen; sombra y luz; espacio y figura… Así el representante deja de ser referente para constituirse en arquetipo de una poética que apunta a construir una sensibilidad sublimada.
Estas palabras se expresan con Joryi Morel en la memoria. Otro autor cuya obra ha sido la más afectada por los embates de lo serial.
Bajo tal perspectiva, se impone preguntar: ¿las obras de Yoryi, a pesar de tal serialidad y de su carácter de impromptus gestual e imperativo, de su frontera no cruzada hacia las obras terminadas, bajo la perspectiva del rigor “técnico” y de la exclusividad, ¿han dejado de valer, en el mercado y para el entorno cultural?
Cuestionamiento sólo en el aspecto que la obra de Dionisio Blanco ¿se debe reformular?