10 años sin Sidney Lumet: ‘Tarde de perros’, la tragedia invisible de la marginación social

Desde su primer fil­me como direc­tor, Doce hombres en pugna, realiza­do en 1957, Sid­ney Lumet dejó clara su idea del cine en tanto vehículo narrativo para la crítica social, concepción que, además, lo convirtió en con­temporáneo de Arthur Penn, Ro­bert Altman o Stuart Rosenberg, experimentados narradores de la crítica social que, sin doble­ces, retrataron al Estados Unidos que emergió de la segunda gue­rra mundial transformado en flo­reciente potencia militar, finan­ciera, industrial y política, pero roído hasta sus cimientos por la corrupción gubernamental, el te­rrorismo policíaco, la discrimi­nación racial y la misoginia ins­titucionalizadas, así como un individualismo patológico.

Sin dobleces, apunté, y sin au­tocomplacencias, fiel a sus temas y a su visión crítica de la sociedad estadunidense, que Sidney Lumet refrendó en poco más de cuarenta películas y a lo largo de cincuenta años, desde aquella ópera prima en 1957, pasando por filmes co­mo El prestamista (1964), La coli­na (1965), Serpico (1973), Network, un mundo implacable (1976), Se­rá justicia (1982), hasta Antes que el diablo sepa que has muerto, es­trenada en 2007, digno epílogo a la carrera de este autor nacido en Filadelfia el 25 de junio de 1924, pero que creció en Nueva York, ciudad de la que nunca se mudó y donde falleció el 9 de abril de 2011.

Tragedia y ridiculez Hijo de un actor y una bailarina judíos, colaboradores permanen­tes del teatro Yiddish, Lumet en­trelazó su temprana experiencia en el arte dramático con el len­guaje cinematográfico; de ahí que las adaptaciones de piezas teatrales y novelas fueron par­te sustancial de su obra fílmica, como sustancial fue la ciudad de Nueva York. Tal el caso de Tarde de perros (Dog Day Afternoon), película de 1975, con base en el texto original de Frank Pierson, avezado guionista, quien a su vez se basó en “The Boys in the Bank”, reportaje de los periodis­tas p. f. Kluge y Thomas Moore, escrito a partir de un asalto frus­trado que ocurrió el 22 de agosto de 1972 y publicado ese mismo año en la revista Life.

Suceso efímero, que empezó y terminó en unas cuantas horas, en el incidente relatado en Tarde de perros destacan, empero, el papel represor de la justicia, la persecu­ción de las otredades sexuales, los tejidos familiares desgarrados y los hechos criminales, masificados y trivializados por los medios televi­sivos, elementos caros a la narrati­va fílmica de Lumet, quien los utili­zó en Tarde de perros para obtener el retrato de un grupo de persona­jes marginados, atrapado en una situación que oscila entre la trage­dia y la ridiculez.

Situación calladamente turba­dora, que se anuncia desde la se­cuencia de créditos iniciales, que transita del plano general del fe­rry que sale del puerto, a la rápida sucesión de planos de conjunto (la perra hurgando la basura, los an­cianos al sol, la alberca en el edifi­cio de lujo, los obreros, el cemente­rio, etcétera), que nos traslada de modo casual al escenario del asal­to, escamoteándonos la sorda ten­sión que se acumula en las solea­das calles.

Dueño de una especial agude­za para intuir los discursos sub­versivos en la cultura popular, Lu­met acertó al insertar “Amoreena”, de Elton John,* en la secuencia de créditos iniciales, cuya tonada (en la que los acordes soft rock res­guardan la nostalgia que expresa un amante por su amada), ha de ser la única del filme, toda vez que, después de la secuencia inicial, la banda sonora sólo deja escuchar diálogos y sonidos ambientales, hasta llegar al magistral cerrojazo en la secuencia de créditos finales, que transcurre en el aeropuerto, completamente dominada por el ruido de los motores de un avión.

La presencia inicial de “Amoree­na” y la posterior ausencia de mú­sica dejan una impresión de sole­dad y vacío emocional que no sólo ha de marcar la trama desde la en­trada en el banco de Sal Naturile (John Cazale, en su penúltimo fil­me) y Sonny Wortzik (Al Pacino), sino que, además, se ahonda a tra­vés de los diálogos, ágiles, inteli­gentes e incluso engañosos, por lo que a ratos se disfrazan de triviali­dad, a ratos, de ingenuidad, juego de embozos que tiene una de sus mejores escenas en la pregunta de Sonny: “¿Algún país en especial al que te gustaría ir?”, y la réplica de Sal:

“Wyoming”. En ese breve diálogo, captado por un austero plano americano, Lu­met sintetizó la paradoja que di­rige las acciones de los persona­jes, al tiempo que los separa de la realidad: conciencia de su sole­dad interior e inconsciencia de su orfandad social.

Un cine a ras de suelo Crítico social sin autocomplacen­cias, Lumet rubricó sus mejores discursos fílmicos con una distan­cia emocional que le otorgó au­tonomía de movimiento, por la cual podía, alternativamente, in­timar con y alejarse de la historia narrada y de quienes participan en la misma. Así, en Tarde de pe­rros sentimos cercanos a los per­sonajes, pero también lejanos: se­res comunes e inasequibles a la vez, víctimas tanto de sus ilusio­nes como de un sistema judicial despiadado con ciudadanas y ciu­dadanos de a pie.

Pero, además de crítico social, Lumet fue un narrador que utilizó de manera habilidosa las fórmu­las del cine de géneros para desa­rrollar su discurso crítico; he ahí La ofensa, Serpico o El príncipe de la ciudad, cine policial para exponer la corrupción de las fuerzas del or­den; Será justicia y El lado oscu­ro de la justicia, cine de abogados para exhibir las arbitrariedades e iniquidades del sistema judicial. De modo análogo, Tarde de pe­rros responde a las fórmulas narra­tivas del cine de robos (subgénero del cine de gánsteres) y del docu­mental.

Tarde de perros recibió un ágil enlace de planos americanos, pla­nos contra planos, medios, latera­les, subjetivos, objetivos y prime­ros planos desplegados entre la secuencia inicial y la final (las que abren y cierran el ciclo con imper­sonales planos generales), que ha­cen más entrañable el drama, lo que Dede Allen remató espléndi­

damente al trastocar la cronología estricta que observa el montaje na­rrativo (eje central de la trama), con irrupciones de montaje expresivo e ideológico, lo que se traduce en una conexión de cine de fórmula y docu­mental, muy pocas veces vista en el cine estadunidense.

Maestro en la dirección actoral, en Tarde de perros Lumet concedió a los actores y actrices gran soltura de movimiento, que se tradujo en los solventes trabajos de Durning, Bro­derick, Lance Henriksen, Sully Boyar, Penelope Allen y Amy Levitt, entre otros, aparte de las breves y cumpli­doras intervenciones de Judith Mali­na como la posesiva madre de Sonny, y Chris Sarandon como Leon Sher­mer, el vulnerable novio de Sonny.

Y, sobre todo, concedió a Pacino y Cazale sacar toda la ventaja posible de su experiencia teatral, con lo que lograron una asociación que llegó al alarde de virtuosismo con las impro­visaciones de las que echaron mano, plasmando a dos personajes que, en su simplicidad, reunían las comple­jas discordancias de la sociedad es­tadunidense en la década de 1970: hombres jóvenes y desempleados, ve­teranos de la guerra de Vietnam re­chazados por sus conciudadanos, a quienes sólo les queda un acto deses­perado, tan valiente como irreflexivo, para tratar de forzar la redención que su país les niega.

Director teatral y guionista de tele­visión antes de dedicarse al cine, Lu­met aprovechó con singular fortuna sus inicios para realizar un cine ur­bano, callejero, de a pie, signado por la libertad interpretativa de actores y actrices, la factura técnica y la plasti­cidad narrativa, recursos a través de los que retrató en Tarde de perros la corrup­ción política, la frivolidad promovida por los oligopolios televisivos, la agre­sividad agazapada en las interrelacio­nes personales y los abismos económi­cos que han escindido los estamentos de la sociedad estadunidense, escisión que preocupó y ocupó a lo largo de medio si­glo a Sidney Lumet, ese cineasta falleci­do hace ya diez años, quien nos legó una obra fílmica única, tan intensa en el rit­mo narrativo como honesta y profunda en la crítica social.