Los imperdonables: Clint Eastwood, el iconoclasta de sí mismo

Hacia 1985, Clint East­wood dirigió y protagoni­zó El jinete pálido (Pale Rider), basado en Shane, el desconocido, clá­sico del western dirigido en 1953 por George Stevens, en el que el pistolero Shane de­fiende a una comunidad de granjeros de los abusos del te­rrateniente Ryker y sus pan­dilleros. Atraído por la idea de establecerse en el campo, cuando enfrenta al temible asesino Wilson, Shane com­prende que él y su enemigo pertenecen a la etapa violenta del Oeste, por lo que ninguno tiene cabida en la nueva era, que busca la construcción de la paz y la prosperidad econó­mica. Sin embargo, Shane se redime de su pasado violento al convertirse, así sea de modo involuntario, en un romántico caballero errante que equilibra la balanza entre los fuertes y los débiles.

Al contrario, el Predicador de El jinete pálido, quien pro­tege a una comunidad mine­ra del ambicioso empresario LaHood, no posee el aura ro­mántica de Shane, que viste de color claro y monta un ca­ballo alazán, en tanto que el Predicador viste de negro y monta un caballo pardo, más cercano al sheriff que regre­sa de la tumba en La vengan­za del muerto, western de 1973 también dirigido y pro­tagonizado por Eastwood, espectro con el que el actor y director dio un giro fan­tasmal al “Hombre sin nom­bre”, que interpretó bajo la dirección de Sergio Leone en la Trilogía del dólar y que lo lanzó a la fama.

Luego de El jinete pálido, Eastwood dejó transcurrir siete años para la realización de Los imperdonables (Unfor­given), que ha sido, a la fecha de estas líneas, su último wes­tern, estrenado en 1992, con base en un texto original escri­to en 1976 por el curtido guio­nista David Webb Peoples, que el veterano director ad­quirió en 1980 pero guardó doce años, convencido de que necesitaba dar mayor profun­didad humana a su discursocinematográfico, al tiem­po de lograr una narrativa en apariencia sencilla.

Las alegóricas venganzas Aunque compleja en cuan­to a su retrato de persona­jes, la trama de Los imper­donables se basa en una anécdota mínima: apoya­do por su compinche de juerga, en el pueblo de Big Whiskey un vaquero al­coholizado le acuchilla el rostro a la prostituta De­lilah (Anna Thompson), quien se ha reído de la pe­queñez de su pene. Sin embargo, cuando Alice (Frances Fisher), líder de las prostitutas, exige jus­ticia, el proxeneta Skinny (Anthony James) y el she­riff Little Bill Daggett (Ge­ne Hackman) coinciden en sólo multar a los vaqueros con la entrega de unos ca­ballos, decisión que ofende a las mujeres al punto de reunir sus ahorros y ofrecer mil dólares por la muerte de los vaqueros.

Esta sencilla anécdota, que en otras manos habría dado paso a un western de venganza, dio oportunidad a Eastwood para adentrar­se en la construcción de las condiciones para los estalli­dos de violencia en la socie­dad estadunidense, y no por casualidad el filme se estre­nó el tres de agosto de 1992, apenas tres meses después de los disturbios de Los Án­geles, provocados por el ve­redicto que exoneró a los po­licías que habían masacrado a golpes al taxista afroame­ricano Rodney King un año antes.

Así como ocurrió en el ca­so real de Rodney King, tam­poco para las prostitutas existe la justicia en la ficción cinematográfica de Los im­perdonables, por lo que, co­mo la comunidad afroame­ricana en las calles de Los Ángeles, a las mujeres sólo les queda optar por la ven­ganza, personificada por el aspirante a pistolero Scho­field Kid (Jaimz Woolvett), el riflero Ned Logan (Mor­gan Freeman) y William Munny (Clint Eastwood), el forajido metido a padre de familia y malogrado criador de puercos, quienes han de consumar la venganza, que no será sino perversión de la justicia que desencadenará más violencia.

Violencia e inversión de los valores morales En Los imperdonables, la violencia es un constructo exclusivamente masculino desatado no por la burla al tamaño del pene del vaque­ro, sino por la desacraliza­ción del pene como encar­nación del poder patriarcal, a pesar de que el patriarca­do ha provocado la injus­ticia y el desequilibrio. No por nada el filme está lle­no de símbolos fálicos osci­lantes entre el ridículo y la tragedia. Ridículo, el rela­to sobre Dos pistolas Corco­ran, que tenía el pene más grande que su revólver, que le estalló en la mano duran­te un tiroteo; tragedia, la historia del Inglés Bob (Ri­chard Harris), asesino de obreros chinos para la com­pañía ferroviaria, quien lle­ga a Big Whiskey con su biógrafo w. w. Beauchamp (Saul Rubinek), atraído por los mil dólares, pero termi­na castrado cuando Little Bill le quita su revólver.

Icono del western, Eastwo­od supo leer en el argumento de Webb Peoples la intención de presentar una historia del oeste en la que se invertían los valores morales del género, por lo que el hombre sin nombre se llama aquí William Munny y no es un espectro sino un pistolero retira­do, con dos hijos y en la miseria, con un pasado plagado de crí­menes atroces y a la vista, y no envuelto en la bruma del mito.

William Munny represen­tó así la desmitificación del propio Eastwood como pro­totipo del hombre del Oeste, al tiempo que la emergen­cia de un nuevo arquetipo al cual, por cierto, el veterano director no se ocupó de dar un aspecto particular, sino que lo moldeó a partir de la sola imagen, apoyado por la fotografía de Jack N. Green, quien siguió el curso de los hechos con planos genera­les, americanos, medios, estilizados pero distantes, alterados aquí y allá por re­veladores planos en contra­picada, como la secuencia en que Logan se niega a acom­pañar a Munny, mientras por encima de él asoma su rifle cual una aureola pervertida; o la del tiroteo final, cuando Munny confirma el alcance de sus crímenes.

La corrupción del padre y los marginados Otra característica del cine de Eastwood ha sido la re­currente presencia de perso­najes marginales, a contra­corriente de una sociedad que los relega o los olvida. Es el caso del policía alcohó­lico que intenta reivindicar­se protegiendo a una prosti­tuta en Ruta suicida (1977), el dueño del fracasado circo del viejo oeste en Bronco Bi­lly (1980), o el cantante en busca de un éxito que se le niega durante la Gran De­presión en El aventurero de medianoche (1982). En Los imperdonables, el director estadunidense incluyó dos grupos de marginados, a sa­ber, los viejos pistoleros y las prostitutas.

Marginados, sí, pero an­tagonistas, porque los viejos pistoleros corresponden al mundo de los hombres misó­ginos, violentos y opresores, en tanto que las prostitutas se hallan confinadas al silen­cio, la invisibilidad y la explo­tación. Por ello, la exigencia de justicia que alzan deses­tabiliza el cosmos asfixian­te e inmóvil de los hombres, a más de que los cuestiona, los remueve y los enfrenta a su reflejo, deforme, en el es­pejo. Taciturnas, como Sa­lly Dos Árboles (Cherrilene Cardinal), la esposa de Ned; muertas, como la esposa de Munny; recluidas, como las prostitutas, en Los imperdo­nables, sin embargo, las mu­jeres tienen mayor densidad humana que los hombres, toda vez que, aun desde la marginalidad y el silencio, se reafirman en sus otredades (la individual y la colectiva).

Inquietante sugerencia, a pesar de la revuelta final de Munny ante las injusticias cometidas en Big Whiskey, tal acción no implica la repo­sición de la equidad, ya que, de hecho, la masacre en el bar de Skinny no es un acto de justicia sino de aversión, que Munny resume en es­tas palabras: “Yo soy William Munny y he asesinado muje­res y niños. He matado casi todo lo que se mueve o res­pira.” Tal aseveración no es la de un justiciero, sino la del ángel de la muerte que habla con la voz de un asesino ren­coroso.

Cineasta tildado de conserva­dor, en Los imperdonables Clin Eastwood fue capaz de desmon­tar su propia proyección de hom­bre macho en el imaginario colec­tivo, lo que no es poca cosa, si se tiene en cuenta que su enor­me éxito cinematográfico se sustentó en dicha proyección. Pero no sólo eso. Con Los im­perdonables, el director, actor y músico puso en tela de juicio a la sociedad estadunidense, que desde hace años ha basa­do su coexistencia en la intole­rancia y la violencia, fenóme­nos cada vez más acendrados en la ciudadanía de aquel país que, a sus noventa años, aún preocupan y ocupan al cineasta, nacido el 31 de mayo de 1930, veterano y legendario por dere­cho propio.