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El cine en espacios cerrados (1)

El cine en espacios cerrados (1) El filme israelí “Gett: El divorcio de Vivianne Amsalem” reaviva el tema del cine dentro de espacios cerrados. En la película judía, el proceso civil seguido por una mujer para obtener su divorcio, reabrió el debate acerca de la eficacia estética del cine cuando se sumerge en determinadas estructuras cerradas que le impiden a la cámara (y por ende, al guion) moverse con mayor libertad y alcanzar un poder visual abarcador de objetividades concretas. Esto permite depender más de los diálogos, los primeros planos y la gestualidad de los actores.

Una hipóteis puede surgir a la hora de estudiar obras como estas, consagradas a trascender primeros planos, planos medios y habitaciones contentivas de los elementos necesarios para contar una historia. ¿Podría ser una virtud deliberada o una simbiosis instintiva de parte de los directores o una necesidad de aproximarse, una especie de anticipación de lo que iba a ser un tipo reflexivo? Este “cine de encierro” o de perspectivas gestuales, donde generalmente, el expresionismo alemán incidió en el método de la dirección de actores, tuvo seguidores que enriquecieron sus contenidos a lo largo de la historia del cine. Alfred Hitchcock fue uno de ellos. El “mago del suspenso” llevó a escena muchas piezas con este tema que hoy día se enrolan en el pequeño ejército de la clasicidad.

“La ventana indiscreta” fue una de ellas.

En su comentario “Un rascabucheador en apuros”, publicado en la revista cubana “Carteles”, el 13 de febrero de 1955, Guillermo Cabrera Infante apunta: “… con el envejeciente héroe (James Stewart, atisbando por las ventas abiertas del vecindario… para presentar a los vecinos más anormales que se puedan reunir…) Alfred Hitchcock, “La llamada fatal, 1958, ha logrado una cinta que es cine sin dejar de mostrar esa reciente inclinación del maestro del suspense de encerrar a sus personajes en un ámbito reducido y hacerlos hablar mucho y moverse poco. Para llevar su tendencia a la frontera del tour de force, Hitchcock ha inmovilizado al personaje central en una silla de ruedas y al final –con una limpia prestidigitación cinematográfica- convierte su pierna enyesada en dos piernas enyesadas”.

En varias de sus películas, Hitchcock encerrará a sus personajes, ya bien durante todo el filme (“La Llamada Fatal”, 1954; “The Paradine Case”, 1947 y “La Soga”, 1948) o en los instantes cruciales del desarrollo de la trama (“Los pájaros”, 1960).

Sin embargo, en una de sus cintas menos comentadas, pero no por ello menos importante (“Lifeboat”, 1944), realiza el proceso del encierro a la inversa.

La cinta, que en su tiempo obtuvo tres nominaciones al Oscar, incluyendo Mejor Director, parte de una historia original donde, durante la Segunda Guerra Mundial, un grupo de ocho sobrevivientes de un barco civil hundido en alta mar por un torpedo fascista, comparte un bote salvavidas. Mientras naufragan, también recogerán a un nazi a punto de ahogarse, lo que provocará diversas tensiones entre los tripulantes. Dentro de esa embarcación, a mar abierto (o mejor dicho, a piscina abierta, pues Hitchcock montó un gran embalse dentro de un estudio) los personajes apenas se mueven.

Sobre esta peculiaridad, el propio director confesaría años más tarde: “Nunca dejé salir la cámara del bote, nunca mostré el bote visto desde el exterior y además no había ni una nota de música, fui muy riguroso.” En muchas de estas películas, el proceso de filmación transcurrió en secuencias consecutivas, algo poco común en el cine de hoy.

“La soga”, por ejemplo, parece haber sido filmada en una sucesión de planos-secuencias cada una hecha en una sola toma, sin cortes.

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